我國南傳佛教壁畫的現狀分析論文
改革開放以來，隨著邊疆地區經濟的繁榮和宗教政策的進一步落實，以“賧佛”為中心的南傳佛教活動，在很大程度上體現在對佛寺的翻修或新建上。時至今日，西雙版納、德宏一帶的佛寺幾乎都進行了大規模的翻修或新建。這一過程無疑對佛寺壁畫的生存和發展帶來重大影響。
在對諸多南傳佛教壁畫的考察中，均能看到這樣的情況：許多原有的壁畫被涂蓋或重畫，一些年代較遠、藝術水平較高的作品被新的壁畫所替代；新的壁畫在表現形式、技法和工藝材料等方面發生了很大的變異；傳統的礦物色顏料逐漸被廣告色、油畫色、丙烯顏料所代替。雖然畫面新了，色彩鮮亮了，但從藝術品質來看，許多壁畫偏于媚俗、水平不高，失去了傳統壁畫中質樸、稚拙、自然、率真的特色。雖然就裝飾美化佛寺、增加宗教場所氣氛而言，這樣的壁畫一樣能得到群眾的接受和認可，但從文化和民族繪畫特質的角度看，失去了許多優秀的作品，使人感到可惜。
如同畫家高金龍所說：“由于時代和社會的變遷，傣族佛寺壁畫的繼續發展逐漸停止。并且以難以想象的速度消亡，甚至你都來不及為它扼腕嘆息。”
一、佛寺壁畫保護與發展的尷尬。
在面對佛寺壁畫的保護與傳承問題上，文化部門大多是從歷史和遺產的視角，希望能多保存一些古舊寺廟和壁畫，即便修繕也應注重修舊如舊，盡量保存原有的風貌。但是，作為佛寺使用的主體的僧人和廣大信徒，卻較少會從歷史和文化的視角來考慮問題，他們更希望將佛寺修繕一新，或建造更大、更漂亮的佛寺。
事實上，隨著邊疆地區經濟的繁榮和生活的富裕，其生存環境發生了很大變化，當地居民改善生活居住環境的愿望十分強烈。如景洪市的曼景蘭，改革開放初期還是美麗的傣寨，竹樓映襯在大榕樹、棕櫚樹、黑心樹、香蕉樹及稻田魚水池中，在外人眼里別有洞天。但城市化進程使其過去的木構桿欄式民居建筑變成了磚混建筑。又如勐海縣城周邊及勐遮鎮、大勐龍鎮的諸多村寨中的民居也大都如此，原來灰黑色平板瓦構成的屋頂，皆被紅、橙、赭、藍等色彩鮮艷的筒瓦所替代。過去院子的圍墻是籬笆或仙人掌等構成的生態植物墻，現在變成了與內地并無差異的磚砌院墻。橄欖壩傣族村寨，因為被作為西雙版納的重點旅游區，為了供游人參觀體驗，才保留一些傣族的竹樓。
與之相比，佛寺作為宗教活動的重要場所，自然也是被重建的重點。以勐海縣勐遮鄉為例，幾乎所有村寨里的佛寺，都是推倒式的重新修建。如勐遮縣的曼宰龍佛寺也新建了主殿，旁邊的僧房由于壁畫所具有的歷史和文化價值，被州文物局頒布為市級文物保護單位而得以存留下來（圖1）。對此，從寺里的僧人到村里的管理者及村民都不以為然，他們認為寺廟太陳舊，完全應推倒重建。這種現狀一方面是他們對古舊遺跡所具有的歷史文化價值認識不足，同時也緣于在佛寺修建上的一種攀比心理。認為舊寺廟丟人，會使本村人顏面掃地。
南傳佛教宣揚善惡因果報應說，主張以“賧佛”積個人的善行，修行來世。不管家境如何，無論貧賤還是富有，只有多“賧”才會有福。如果村民的住房都蓋得新而漂亮，佛寺卻陳舊不堪，勢必反映出該村民眾對佛的不敬。而佛寺建得好，自然也是大家虔誠“賧佛”的一種體現。在這樣的心理支配下，壁畫的保護與傳承很難用文化或藝術尺度來把控，除了極少數藝術價值較高的壁畫可以依據文物法進行保護外，其他也只能順其自然。
二、本土畫工的缺失與壁畫“外來化”傾向。
從國內南傳佛教壁畫的歷史考察看，新中國成立前，壁畫的繪制者中雖然沒有進入過美術學院學習的專業畫家，但各個村寨都有民間畫工，專門從事佛寺修繕和壁畫繪制活動。老百姓很尊敬這些藝人，稱他們為“薩拉典”,即畫師。然而，由于“文革”時期的宗教活動受到禁止，僧人被迫紛紛還俗，致使佛寺和大量的壁畫被毀，本土畫工也嚴重斷層。
據統計，20世紀60年代從事壁畫繪制的傣族畫工到今天已屈指可數。西雙版納州的傣族畫工刀署明是當時擅長繪畫的代表人物之一。刀署明目前已60余歲，是勐海縣景龍村人，11歲入佛寺當小和尚，15歲開始學習繪畫，24歲時他還俗回村務農，同時從事民族工藝品制作和傣族佛寺壁畫繪制。1958年10月，勐海縣文化館根據刀署明的特長，將他吸收到縣文化館專門從事美術工作。1980年起，他帶領多名徒弟為勐海縣一帶塑佛像多座，并繪制了大量的壁畫和金水圖案。楊八是德宏地區較為知名的民間藝術家，據說他的代表作布畫《公郎巴體》，畫一婦女化裝外出尋夫，后得仙人幫助而出征獲勝，終得復仇的故事，表達了錯綜復雜的情節，是繪畫作品中的精品。可惜這些壁畫作品現今已不得見。因而，目前的現狀是，一方面，過去水平較高的畫工少之又少；另一方面，新的自學成才的畫工也寥寥無幾。這樣的情況使得國內佛寺壁畫繪制不得不依賴于信奉南傳佛教的泰緬畫師及其“粉本”.
從諸多寺廟的考察中不難發現，目前的壁畫繪制主要有四種途徑：第一，直接聘請緬、泰等境外的畫師繪制。這種情況一般在較富裕的地區盛行，特別是一些重要的佛寺多選擇這種途徑（圖2）；第二，有一些繪畫基礎的僧人和還俗的村民，依照外來的樣式進行繪制，或者參考一些資料并依自己的想法進行繪制（圖3）；第三，請受過高等院校美術教育、具有良好繪畫功底的專業畫家，依照國外樣本進行的臨摹繪制；第四，各種“賧”的布畫、幡畫，多為傣族業余繪畫愛好者繪制，水平參差不齊。
壁畫的形式風格在當下盛行對外來現代壁畫樣式的模仿是一種無奈之舉。雖然模仿行為可解決一時之急，但長此以往，不僅會使具有本土特色和民族風格的壁畫傳統被消解；同時，也導致有本土特色的、水平較高的畫工繼續缺失，不利于我國南傳佛教壁畫的良性發展。
三、佛寺功能的世俗化與壁畫創作心態的變化。
壁畫是宗教活動中的重要賧品，是信眾虔誠敬佛心理和宗教情感的產物。南傳佛教認為，以個人的純潔勞動進行準備的賧品才是至上的賧品。因此，從專門的壁畫畫師，到具有一定佛畫基礎的還俗僧人或民間藝人，再到制作紙扎、幡畫（包括剪紙、刺繡）的信眾，自古以來都懷著虔誠的敬佛之心來進行“賧品”的制作。這種具有明確宗教信仰的藝術創作活動，幾百年來一直保持著平和有序的運作。然而在今天，南傳佛教本身經歷了一個由被動轉化為主動求變的過程，其中變化最大的方面就是在原來傣族宗教世俗化的基礎上，又急劇加速了這種世俗化的程度。例如，神圣的佛殿更加走向世俗人間，變得更加寬容、更加富有人情味，對信眾投射更多人性的關愛。而佛教作為信眾精神文化的支柱，人們不僅對物質方面的欲求更加強烈，這種結果使人們對賧佛及其儀式投入更大的消費；同時由于商業文化的影響，在“賧佛”消費中，世俗文化也成為宗教活動的重要內容，如在賧佛儀式中增強娛樂性、趣味性等。從“賧佛”消費為特征的各種儀式上，可以看出神圣與世俗的交融已達到空前，南傳佛教的神圣與現今的世俗交織在一起，促使佛寺功能發生明顯變化。
佛寺的這種變化在壁畫繪制中也有所反映。如在不少佛寺壁畫中都開始注意簽姓留名。有兩種情況，一種是作者自己畫完后的簽名；另一種是出資人所“賧”壁畫要留下其名。按理說在寺廟里繪制壁畫或出資人請人畫的“賧”畫，都是一種“賧佛”行為，是一種敬佛、積公德、做善事的好事，不留名在過去是一種共識或習俗。然而，現今的簽名留姓，反映出宗教活動世俗化的一些特點：前者如同畫家要留名簽字蓋章，體現出個人的價值；后者表示由自己出資出錢繪制，以體現某種功利意識。
當然，傣族佛寺的修建和壁畫的繪制，歷來都不是政府出資，而主要靠信眾捐資。“賧”佛捐資繪制壁畫也是傣族的慣例，如表現不同的故事情節時，畫工會將墻面分成若干塊或分成大小不等的格子，并計算出每一大小面積所需的費用，誰出資畫了這一面積，那么畫師就會在這幅畫的下角寫上出資者的名字和所“賧”的錢數。某種意義上看，這種出于全體村民的捐資“賧”畫行為，是一種傣族集體意識的反映，也是無可非議的。不過，由于功利思想的影響，目前一些富裕的村民表現出強烈的個人意識，他們以自己或家庭的名義來“賧”畫，有的地方甚至出現由個人捐資修建主殿或整座寺廟并留下大名以彰顯個人功德的情況。此情形使佛寺修建和壁畫繪制罩染上了一層濃重的功利色彩，這對傣族社會所形成的和諧融洽、淳樸善良的民風和人人平等的人際關系是不利的。
結語。
在商業大潮特別是佛寺功能極度世俗化的影響下，繪制壁畫的畫工無疑也會受到現實的影響，在意識上染上某種功利的色彩。那么，作為凝結和傳遞著歷史記憶、情感、經驗和智慧，作為構成南傳佛教文化和信徒精神家園重要組成部分的壁畫，又會在一種什么樣的心態和情狀中得以繪制，這也是我國南傳佛教壁畫發展所將面臨的問題。
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